المكان في الدراما السورية.. فسحة لكتابة بصرية مغايرة

سامر اسماعيل – تشرين

يشكل المكان في الدراما التلفزيونية المعاصرة بنية أساسية في تكوينات العمل الدرامي السوري، حيث لا تستطيع الساعة الدرامية أن توجد لها موطئ قدم من غير اللجوء إلى تكوينات المكان وجغرافيته،

بل لنقل إن «المكان» أصبح هوية بصرية للعمل الفني لابد من حسن اختيارها وتحديد عناصرها، وهذا ما يحسب للدراما السورية في خروجها المبكر من الاستديو المغلق إلى براح الأمكنة السورية مع الكاميرا المحمولة «أوريكون» والتي كانت تستخدم لتصوير الأخبار في إنجاز الأعمال الدرامية، لتخرج البلاتوهات من برودة الاستديوهات الكبيرة في التلفزيون السوري إلى الأماكن الحقيقية، بل إلى الحياة الحقيقية، وبشر هذه الحياة، وواقعيتهم أمام كاميرا ذكية حساسة بالتقاطها للضوء وتعاملها مع ظروف عربات النقل الخارجية، فتحقيق رهان كاميرا الكتف وعربات النقل في أعمال عديدة كان أهمها «حرب السنوات الأربع» 1985 تأليف وإنتاج داوود شيخاني، و «غضب الصحراء» عن نص هاني السعدي-1987 كان تأكيداً على جوهرية المكان في بنية العمل الفني السوري.‏

من هنا بدأت الدراما السورية الالتفات إلى ضرورة صياغة أمكنتها الجديدة، وهي أماكن عاكست تماماً المدرسة التلفزيونية المصرية التي حافظت على قداسة الاستديو الداخلي، بل بالغت في ذلك عبر بناء مدينة كبرى للإنتاج مازال المصريون حتى الآن حيارى في كيفية الاستفادة منها.. هكذا انطلقت عجلة الإنتاج الدرامي السوري حاملةً معها بذرة فرادتها، فالمكان ليس من عناصر الزينة البصرية بقدر ما هو الحامل المادي للصورة وتجلياتها، وما استطاع المكان أن يهبه للصورة في الدراما السورية كان أكثر من المتوقع، سواء على صعيد محايثة البيئة المحلية والتقاط همومها الراهنة، أو حتى من خلال مكاشفة ماهرة لواقع الحال.. لقد بدأت الدراما عبر هذا الفهم تكوّن فكرةً عن المجتمع السوري الناهض مع بداية الثمانينيات من القرن الفائت، متخذةً من المكان السوري -على عريض هذه الكلمة وعموميتها- مناخاً بصرياً وطرحاً موضوعاتياً جديداً في نكهته وفي قدرته على سبر المعيش اليومي الحياتي بعيداً عن برجزة الصورة الوهمية عن الحياة بكل مفاعيلها الاجتماعية والاقتصادية والثقافية داخل أبواب الاستديو، فكانت أعمال كل من غسان باخوس ونجدة اسماعيل أنزور وباسل الخطيب وحاتم علي نماذج عن بطولة المكان في الدراما السورية.

لكن على درجات غير متساوية، قدمت هذه الدراما «هجرة القلوب إلى القلوب» و «خان الحرير» و«الثريا» و«ذكريات الزمن القادم» وثيقةً تاريخية معاصرة عن التحول الاجتماعي في بنية المجتمع الجديد، فيما فضّل «نجدت إسماعيل أنزور» بعد تقديمه «نهاية رجل شجاع» و« أخوة التراب» أن يجنح نحو صورة سياحية عن المكان السوري في أعمال وصفها النقاد بالفنتازيا التاريخية، لكن فكرة أنزور عن العمل التلفزيوني كانت تصب أيضاً في إطلالة لابد منها على مشهد عريض من البيئة السورية كان لابد من الإحاطة به، جغرافية متنوعة بجمالية عالية لامست ذائقة شريحة واسعة من الجمهور المحلي والعربي.‏

على مستوى آخر، قدم باسل الخطيب صورة مغايرة للمكان دامجاً بين جمالياته الجغرافية وخصوصية البيئة السورية، فجاء مسلسله «هوى بحري» على هيئة استعارات متتالية من مشهد بحري مفتوح على حكايات خرافية رمّزت الواقع وأسقطت عليه إحالات متعددة، ليس الواقع بل فكرتنا عنه، فيما نجح حاتم علي في استدراج صورة أكثر غنى وواقعية عبر المكان، مراهناً على واقعية الطرح ومسافته من المعيش، فرغم أن سلسلة «الفصول الأربعة» كانت تختار بيئة شبه افتراضية لعائلة سورية متنورة تعيش حكاياتها بمعزل عن الشارع وهمومه، لكن «علي» تنبه إلى ضرورة تكثيف المكان داخل كوادره من خلال أعمال صوّرت الناس في المدن والأحياء السورية، فمن « أحلام كبيرة» إلى «عصي الدمع» إلى «على طول الأيام» وصولاً إلى «التغريبة الفلسطينية» و«الغفران» صمم حاتم علي على مبارزة المكان من خلال زج مكونات الشارع في صلب العملية الفنية، فخرج «بتغريبته» هذه عن كل قواعد الفرجة الاعتيادية آخذاً على عاتقه اكتشاف علاقة البشر بأماكن عملهم ونزهاتهم وضجرهم.‏

الاكتشاف الأبرز لبطولة المكان كان مع مسلسل «الانتظار» للمخرج الليث حجو حيث دأب هذا الأخير على إعطاء المكان بطولة مطلقة في أعماله فكان «الانتظار» بمنزلة نسخة مصدّقة عن الحياة السورية المعاصرة، حياة التقى عبرها سكان الهامش الاجتماعي والعمراني ببشر المدن المنظّمة، فلم تعد الصورة تأخذ مسافتها الدرامية التقليدية خاصةً في سلسلة «بقعة ضوء» المسلسل الكوميدي الذي أخذ الأمور إلى نهاية أكيدة مع مجاملة الكوادر النظيفة، إذ لا كوادر نظيفة في أعمال الليث حجو، ولا مهادنة مع وضع «المكان» كنجم من نجوم الصف الأول، ولذلك اتبع «حجو» صياغة جديدة مع تأطير الكادر، خالصاً إلى إبداعات نوعية مغايرة من الأعمال الدرامية أطلق عليها البعض «دراما العشوائيات». إذ جاء هذا النوع من الإنتاج الفني الجديد ليؤكد أحقيته داخل خريطة الصورة التلفزيونية، ليتمكن هذا الطرح من تعبيد طريق مختلفة لمسار الكاميرا الجديدة، الكاميرا القادرة على قياس نبض الحياة اليومية من دون اللجوء إلى مكياج للصورة، أو محاولة طمسها وتزويرها. تماماً كما فعل «الليث» في مسلسل «ضيعة ضايعة» إذ استطاع تجنيب السياحي لمصلحة الواقعي، عاكساً عبر وسيط نصي كوميدي مفارقات عالية في بيئة الريف السوري، وفي معالقة استثنائية بين الافتراضي والواقعي نجح «ضيعة ضايعة» في ملامسة هموم كثيرة عبر سخرية مريرة من رموز أحالت المشاهد على اختلاف شرائحها إلى واقع آخر يختبئ خلف الصورة والمكان في آنٍ معاً.‏ ‏